Si può dare di più
Ruggeri Tozzi Morandi
#
# G. Bigazzi, R. Riefoli, U. Tozzi - 1987
#
Ecco un classico esempio di canzone scritta per vincere Sanremo, a partire
dagli interpreti e continuando con il testo buonista. Naturalmente anche la
parte armonica fa il suo dovere, con una quantità abnorme di settime
maggiori e quarte, vale a dire di deboli dissonanze che l'orecchio
riconosce come appoggiature o se preferisci come ritardi nel raggiungere
l'accordo "corretto". (Se non l'avessi capito, i miei giudizi musicali sono
molto personali: ma non puoi aspettarti di più da uno che ha studiato
armonia direttamente dagli spartiti di Bach e Beatles).
Il brano è in re maggiore, anche se a prima vista sembrerebbe in si minore:
alla fine c'è una modulazione in mi maggiore. La sua struttura è
Intro (strum.) - Strofa (2) - Rit. - Strofa (2) - Rit. - Middle8 -
Rit./2 - Rit. - Rit./2
dove per Rit./2 intendo la sola seconda parte del ritornello.
Quanto alle strutture armoniche, ecco il loro sviluppo.
Introduzione:
. . . . . . . .
|Re |Sim |La4 |Sol7+ Fa#m7| Mim7 La7 | |
Re: I vi V IV iii ii V
A parte l'insolita posizione degli accordi nelle ultime battute, e
naturalmente la settima maggiore nell'accordo di sol, non c'è nulla di
particolare. Nota la scala discendente di basso, che parte dal primo grado
per arrivare fino al secondo (in genere, in questi casi si evita di
considerare il settimo grado). La cadenza in re maggiore è perfettamente
preparata, addirittura tenendo molto a lungo l'accordo sulla dominante.
Strofa:
|Sim |Fa#m7 |Sol7+ |Re |Mim7 |Re |Sol |La4 |La7 |
Re: vi iii IV I ii I IV V
Peccato che - come si può vedere - la cadenza sia stata evitata, e la
strofa inizia con l'accordo minore relativo, cioè il si minore. Non si può
però parlare di modulazione, perché la tonalità di re rimane sempre molto
forte, anche se le occorrenze dell'accordo sono preparate in maniera non
standard (con il quarto e secondo grado rispettivamente). Una cosa: quando
dico "non standard" non prendermi alla lettera, ci sono migliaia di esempi
di questo tipo. Anzi, nella musica sacra la cadenza plagale (IV-I) è
probabilmente il metodo standard di terminare un brano...
Il movimento cromatico dato dagli accordi di settima maggiore viene anche
riecheggiato dall'attacco della strofa (la-la#-si).
L'ultima particolarità della strofa è che ha un numero strano di battute,
nove invece che le comuni 8, 16 oppure 12. A favore della bontà
dell'arrangiamento il fatto che non te ne accorgi.
Ritornello:
|Re(4) | |La(6) | |Mim(9) | |Sim |La |
Re: I V ii vi V
|Re(4) | |Sol(9) | |La4 |La . Sol/La La|Sol/La . La . |
I IV V
|Sim |La/Do# |Re |Mim |
Re: vi V (6) I ii
Sim: i VII III iv
Il ritornello, composto di 19 battute (8+7+4), inizia come un Vero
Ritornello, non c'è che dire. Nelle prime due parti, gli accordi
fondamentali sono sempre tenuti per due battute, con l'eccezione
dell'appoggiatura tra il si minore e il la.
Le note che ho aggiunto tra parentesi agli accordi sono le appoggiature
fatte con il canto. Sono sempre da intendersi appunto come appoggiature, e
quindi risolvere sull'accordo vero e proprio: possono essere un simpatico
modo per fare vedere quanto sei bravo.
Non lasciarti prendere dal panico con tutti gli accordi nelle battute 14
e 15: in realtà dal punto di vista armonico sono un semplice giochetto
sotto l'unico cappello del pedale di la, tanto che non mi sono nemmeno
sprecato a indicare un accordo diverso.
Anche questa volta abbiamo una cadenza evitata: nononstante tutto quel
battere sull'accordo di dominante, invece di un re maggiore si ha il suo
relativo si minore. In questo caso si potrebbe quasi parlare di
modulazione, tanto che ho messo entrambe le tonalità. Nota l'importanza di
usare il primo rivolto dell'accordo di la, in modo da avere un frammento di
scala ascendente al basso.
Per completezza, ecco le varianti delle ultime battute del ritornello:
(secondo ritornello)
|La . Sol/La La|Sol/La . La . |Sim |La |
Re: V vi V
In questo caso la cadenza è semplicemente rimandata, tanto che il middle 8
rimane senz'ombra di dubbio in re maggiore.
(primo "mezzo ritornello")
|La . Sol/La La|Sol/La . La . |Sim |Si7 |
Re: V vi
Mi: v V
Per cambiare di tonalità, si sfrutta un procedimento cromatico sulla
relativa minore, che trasformata in maggiore fa da perno in quanto
dominante della nuova tonalità. Più facile ad ascoltarsi che a spiegarsi,
non c'è dubbio.
(secondo "mezzo ritornello")
|Si . La/Si Si|La/Si . Si . |Mi | |
Mi: V I
Finalmente si ha la cadenza finale, quella che aspettavamo dall'inizio!
Middle 8:
|Re |Fa#m7 |Mim7 |Solm6 |Re |Mi7 |La4 |La7 |
Re: I iii ii iv I V-of-V V
Come ogni middle 8 che si rispetti, anche il nostro intermezzo è composto
di otto battute. Direi che non c'è nulla di strano: anche l'accordo di sol
minore con la sesta aggiunta (un prestito dalla scala maggiore armonica di
re) preceduto dal secondo grado suona molto "toccante" ma è un trucco
abbastanza noto. A me viene in mente un brano di George Harrison intorno al
1980 (più che altro per l'arrangiamento) ma è inutile ricordare che saranno
duecent'anni che questi trucchetti la fanno da padrone.
La cadenza finale, con l'accordo maggiore sul secondo grado sentito come
"dominante al quadrato", è molto forte.