Si può dare di più
Ruggeri Tozzi Morandi
#
# G. Bigazzi, R. Riefoli, U. Tozzi - 1987
#

 
 Ecco un classico esempio di canzone scritta per vincere Sanremo, a partire
 dagli interpreti e continuando con il testo buonista. Naturalmente anche la
 parte armonica fa il suo dovere, con una quantità abnorme di settime
 maggiori e quarte, vale a dire di deboli dissonanze che l'orecchio
 riconosce come appoggiature o se preferisci come ritardi nel raggiungere
 l'accordo "corretto". (Se non l'avessi capito, i miei giudizi musicali sono
 molto personali: ma non puoi aspettarti di più da uno che ha studiato
 armonia direttamente dagli spartiti di Bach e Beatles).
 
 Il brano è in re maggiore, anche se a prima vista sembrerebbe in si minore:
 alla fine c'è una modulazione in mi maggiore. La sua struttura è 
 
    Intro (strum.) - Strofa (2) - Rit. - Strofa (2) - Rit. - Middle8 - 
    Rit./2 - Rit. - Rit./2
 
 dove per Rit./2 intendo la sola seconda parte del ritornello.
 
 Quanto alle strutture armoniche, ecco il loro sviluppo.
 
 Introduzione:
 
                               .    . . .     .    .  .  .
      |Re     |Sim    |La4    |Sol7+    Fa#m7| Mim7   La7  |     |
 Re:   I       vi      V       IV       iii    ii     V
 
 A parte l'insolita posizione degli accordi nelle ultime battute, e
 naturalmente la settima maggiore nell'accordo di sol, non c'è nulla di
 particolare. Nota la scala discendente di basso, che parte dal primo grado
 per arrivare fino al secondo (in genere, in questi casi si evita di
 considerare il settimo grado). La cadenza in re maggiore è perfettamente
 preparata, addirittura tenendo molto a lungo l'accordo sulla dominante.
 
 
 Strofa:
 
      |Sim    |Fa#m7  |Sol7+  |Re    |Mim7   |Re    |Sol   |La4   |La7   |
 Re:   vi      iii     IV      I      ii      I      IV     V
 
 Peccato che - come si può vedere - la cadenza sia stata evitata, e la
 strofa inizia con l'accordo minore relativo, cioè il si minore. Non si può
 però parlare di modulazione, perché la tonalità di re rimane sempre molto
 forte, anche se le occorrenze dell'accordo sono preparate in maniera non
 standard (con il quarto e secondo grado rispettivamente). Una cosa: quando
 dico "non standard" non prendermi alla lettera, ci sono migliaia di esempi
 di questo tipo. Anzi, nella musica sacra la cadenza plagale (IV-I) è
 probabilmente il metodo standard di terminare un brano...
 
 Il movimento cromatico dato dagli accordi di settima maggiore viene anche
 riecheggiato dall'attacco della strofa (la-la#-si).
 
 L'ultima particolarità della strofa è che ha un numero strano di battute,
 nove invece che le comuni 8, 16 oppure 12. A favore della bontà
 dell'arrangiamento il fatto che non te ne accorgi.
 
 
 Ritornello:
 
      |Re(4)  |      |La(6)  |     |Mim(9)  |      |Sim    |La     |
 Re:   I              V             ii              vi      V
 
      |Re(4)  |      |Sol(9) |     |La4    |La . Sol/La La|Sol/La . La . |
       I              IV            V                              
 
      |Sim    |La/Do# |Re    |Mim   |
 Re:   vi      V (6)   I      ii
 Sim:  i       VII     III    iv
 
 Il ritornello, composto di 19 battute (8+7+4), inizia come un Vero
 Ritornello, non c'è che dire. Nelle prime due parti, gli accordi
 fondamentali sono sempre tenuti per due battute, con l'eccezione
 dell'appoggiatura tra il si minore e il la. 
 Le note che ho aggiunto tra parentesi agli accordi sono le appoggiature
 fatte con il canto. Sono sempre da intendersi appunto come appoggiature, e
 quindi risolvere sull'accordo vero e proprio: possono essere un simpatico
 modo per fare vedere quanto sei bravo.
 Non lasciarti prendere dal panico con tutti gli accordi nelle battute 14
 e 15: in realtà dal punto di vista armonico sono un semplice giochetto
 sotto l'unico cappello del pedale di la, tanto che non mi sono nemmeno
 sprecato a indicare un accordo diverso.
 Anche questa volta abbiamo una cadenza evitata: nononstante tutto quel
 battere sull'accordo di dominante, invece di un re maggiore si ha il suo
 relativo si minore. In questo caso si potrebbe quasi parlare di
 modulazione, tanto che ho messo entrambe le tonalità. Nota l'importanza di
 usare il primo rivolto dell'accordo di la, in modo da avere un frammento di
 scala ascendente al basso.
 
 Per completezza, ecco le varianti delle ultime battute del ritornello:
 
 (secondo ritornello)
 
      |La . Sol/La La|Sol/La . La . |Sim    |La    |
 Re:   V                             vi      V
 
 In questo caso la cadenza è semplicemente rimandata, tanto che il middle 8
 rimane senz'ombra di dubbio in re maggiore.
 
 (primo "mezzo ritornello")
 
      |La . Sol/La La|Sol/La . La . |Sim    |Si7   |
 Re:   V                             vi      
 Mi:                                 v       V
 
 Per cambiare di tonalità, si sfrutta un procedimento cromatico sulla
 relativa minore, che trasformata in maggiore fa da perno in quanto
 dominante della nuova tonalità. Più facile ad ascoltarsi che a spiegarsi,
 non c'è dubbio.
 
 (secondo "mezzo ritornello")
 
      |Si . La/Si Si|La/Si . Si . |Mi     |      |
 Mi:   V                           I      
 
 Finalmente si ha la cadenza finale, quella che aspettavamo dall'inizio!
 
 Middle 8:
 
      |Re    |Fa#m7   |Mim7   |Solm6   |Re   |Mi7     |La4   |La7   |
 Re:   I      iii      ii      iv       I     V-of-V   V
 
 Come ogni middle 8 che si rispetti, anche il nostro intermezzo è composto
 di otto battute. Direi che non c'è nulla di strano: anche l'accordo di sol
 minore con la sesta aggiunta (un prestito dalla scala maggiore armonica di
 re) preceduto dal secondo grado suona molto "toccante" ma è un trucco
 abbastanza noto. A me viene in mente un brano di George Harrison intorno al
 1980 (più che altro per l'arrangiamento) ma è inutile ricordare che saranno
 duecent'anni che questi trucchetti la fanno da padrone.
 La cadenza finale, con l'accordo maggiore sul secondo grado sentito come
 "dominante al quadrato", è molto forte.